Среди икон, бытовавших, приемущественно, в старообрядческой среде, имели распространение культовые произведения, соединяющие элементы живописи и медной пластики.

Особое значение они приобрели в Сибири и на Урале в XVIII-XIX веках. Литые бронзовые иконы неоднократно запрещались указами властей и православной церкви. Несмотря на бытование и распространение медного литья у православного населения, основым носителем целого пласта культуры в виде комбинированных произведений оставались именно старообрядцы.

Слово "врезка" имеет два значения. В одном случае так называется прием, когда в новую основу переносят аккуратно вырезанный из старой иконы фрагмент, или всю ветхую икону врезают в новую доску, в целях сохранения. А у старообрядцев врезкой называют иконы, в которые вставлены медные складни, кресты или плашки (иконки). Такая врезка безошибочно указывает, что икона старообрядческая.

Также, иногда старообрядческие врезные иконы называли ставротекой. Ставротекой (от греч. staurotheke: stauros - «крест» и «theke» - «хранилище») принято называть «Ковчег для Креста» (реже – мощевик), выполненный в форме плоского ящика или ларца для хранения в нем частиц Животворящего Креста Господня («Святого Креста» или «Честного Древа»).

Церковные мастера, придерживаясь древней традиции, изготавливали ставротеки из ценных или крепких пород дерева, обитого снаружи и внутри золотом или позолоченным серебром и украшенного драгоценными камнями. Помимо частиц Креста Господня в них хранили и другие святые реликвии.

Врезные произведения можно разделить на 3-и группы.

В первой группе композиционной основой являются литые произведения пластики: распятие, икона, складень. Доска, в которую они врезаны, служит "кивоткой" - декоративным оформлением пластического элемента, занимающего промежуточное место между иконами и объёмными киотами. Они представляют собой сосновые доски, обработанные как для иконы, со сквозной врезной шпонкой или меньшие - без шпонки, с декоративной росписью маслом и вырезанными в дереве выемками для медной пластики, возможны элементы накладной резьбы.

В произведениях второй группы бронзовая пластика и живопись составляют единую систему, равноправную в идейном и композиционном отношениях.

К третьей группе относятся домашние иконостасы. Обычно это доска, обработанная как иконная, размером до полуметра, покрытая краской или сусальным золотом. На ней укреплено несколько произведений медного литья: в центре - обычно Распятие, вверху трехстворчатый бронзовый складень с изображением Деисуса. Другие сюжеты менее каноничны - либо это изображения особо почитаемых святых, либо соимённых владельцу и членам его семьи.

"Кивотки", получившие большее или меньшее распространение в крестьянской старообрядческой среде, являясь произведениями низовой культуры. Широкое распространение в православной среде крестьянской иконы в XIX веке является в основе близким "кивоткам" явлением. Кроме того, глаз православного верующего был приучен к соединению живописи и металлическими окладами, получившими широкое распространение в русской среде с середины XVI века. Однако в "кивотках" художественный приём как бы переосмысливается наоборот: Здесь живопись обрамляет пластику, в то время как в канонической иконе металлический оклад имеет декоративную функцию, обрамляя письмо.

Фотографии старообрядческих врезных икон:

Уважаемые друзья! Вашему вниманию предлагаются разные варианты комбинированных врезных иконостасов и икон с использованием медной пластики.

Материалы собирались при использовании разных интернет-ресурсов с целью показать всё многообразие форм и состава замечательных образчиков данного направления церковно-прикладного искусства.

Бытует мнение, что подобные иконостасы исторически появились и использовались исключительно в старообрядческой среде, однако, по некоторым данным из научных материалов по медному литью, известно, что их часто использовали и в среде верующих, относящихся к пастве традиционной РПЦ.

По многим источникам, меднолитая пластика, особенно в период расцвета литейных мануфактур XIX - нач. XX веков, была распространена и почитаема среди всего народа. В каждом доме можно было встретить, помимо нательных крестов и распятий, медные иконки и складни.

На основании анализа источников, можено выделить, как минимум 5 групп:

1. Кивоты и иконостасы, состоящие только из меднолитых икон и распятий;

2. Иконостасы, созданные на иконных досках, с остатками разной сюжетной росписи, намоленные многими поколениями, поэтому не сожжённые или выброшенные, а получившие, так сказать, вторую жизнь;

3. Иконы с с предстоящими и врезными распятиями, символизирующими Евангельские распятие Христа на Голгофе;

4. Кивоты небольших форм под один сюжет меднолитой пластики, как правило фрагмент складня;

5. Иконы с врезными Святыми.

Галерея будет пополняться по мере появления новых иллюстраций

Архангел Михаил и Георгий Победоносец. Врезан бронзовый (медный) складень Деисус - Спаситель, с Богородицей и Иоанном Предтечей. Красный, зеленый, желтый. Без полутонов. Причем желтый на фонах и полях обозначает золото. Такой вот крестьянский ответ богатым заводским одноверцам.

Датировка: XVIII-нач.XIX века

Страна :

Состояние: утраты элеменов деревянной "кивотки", потёртости красочного слоя, икон

Техника: вырубка деревянной части, медное литьё

Материал: иконостас -древесина, иконы - медный сплав

Размеры (выс./дл./толщина.): 33,5 х 13,5 х 3 см.

Домашний иконостас. Вырублен из цельного куска древесины. По торцам остатки топорной обработки, в верхней части кованые гвозди, использовавшиеся в качестве настенного крепежа, возможно, так же на них вешались лампадки. По внешней стороне доска окрашена краской (черная сажа, поверх нее охра). Всё медное литьё фиксируется к доске гвоздями и промазано по периметру воском. В иконостасе вырубные ковчежцы под медное литьё.

Из врезанных икон представлены:

Крест с херувимами расположен в оглавии иконостаса. Размер: 11 х 6,5 см., датировка: вторая пол. XVIII-нач.XIX в.

Ниже его, слева расположена икона "Николай Мирликийский".

Размер: 4 х 3,5см., датировка: вторая пол. XVIII-нач.XIX в.

Справа от креста правая створа складня с изображением "Кирика и Улиты".

Размер: 4 х 4см, датировка: вторая пол. XVIII-нач.XIX в.

Ниже, по центру, расположен складень "Рождество Пресвятой Богородицы".

Размер: 7 х 10,5 см. с оглавием "Спас Нерукотворный", датировка: XVIII век.

Ниже, по центру иконостаса, расположен складень "Святой Тихон".

Размер: 6,5 х 9,5 см. с оглавием "Спас Нерукотворный", датировка: XIX век.

Источник: Велижанина Н.Г. "Старообрядческие иконы с врезными произведениями медного литья". Сборник статей "Русское медное литьё". Вып.1, М.1993.

Датировка: XVIII-нач.XIX века

Страна: Россия, место нахождения не определено.

Состояние: утраты живописного изображения "кивотки" и эмалей медной иконы, прожжение от лампады, ураты спиленных частей медной иконы.

Техника: вырубка деревянной части, медное литьё, горячие эмали, 5 цветов

Материал:

Размеры (выс./дл./толщина.): 13 х 12 х 1,6 см.

Икона врезная "Сошествие Святого Духа на Апостолов" с предстоящими, выполнеными в живописной манере по дереву.

Один из главных христианских праздников, входящий в православии в число двунадесятых праздников. Название Пятидесятницы этот праздник получил как потому, что воспоминаемое в сей день событие совершилось в ветхозаветный праздник Пятидесятницы, так и потому, что после Пасхи он бывает в 50-й день. Этот праздник называется также Днем сошествия Святого Духа на апостолов и Днем святой Троицы (в просторечии - Троицын день).

Своё первое название праздник получил в честь сошествия Святого Духа на апостолов, которое им обещал Иисус Христос перед Своим вознесением на небеса. Сошествие Святого Духа указало на тройственность Бога - «Бог Отец творит мир, Бог Сын искупает людей от рабства дьяволу, Бог Дух Святой освящает мир через устроение Церкви». В день Пятидесятницы была образована вселенская апостольская Церковь (Деян.2:41-47). Хотя в Новом Завете не упоминается, что Богоматерь была вместе с апостолами при сошествии Святого Духа, она традиционно присутствует на иконописных изображениях этого события.

Датировка: XVIII-нач.XIX века

Страна: Россия, место нахождения не определено.

Состояние: утраты элеменов деревянной "кивотки", потёртости живописного слоя, частичное опиливание медной иконы для врезки.

Техника : вырубка деревянной части с о шпонкой (шпонка утрачена), медное литьё

Материал: иконостас -древесина, икона - медный сплав

Размеры (выс./дл./толщина.): 15,5 х 11,5 х 2 см.

Фрагмент иконы. Врезанная центральная часть складня "Богородица всех скорбящих радость" выше расположен фрагмент письма, возможно, "Богородица Смоленская". Большие утраты живописного слоя не позволяют точнее определить список. Судя по следам от гвоздей по торцам доски, икона имела оклад. Большие утраты красочного слоя с примитивной реставрацией иконы, свидетельствует о её значимости для почитавших её. Следы обгорания от лампады по центру снизу иконы, свидетельствуют о её пребывании, вероятно, в домашнем иконостасе.

12 медных икон («Спас Благое Молчание и Двунадесятые Праздники») врезанных в доску. 19 век

Медные эмалевые иконы («Покров Пресвятой Богородицы», поклонение иконам Богоматери, избранные святые) врезанные в доску. 19 век

Галерея старообрядческих врезных икон. Фотографии кликабельны (кликните левой кнопкой мышки по фото, фото увеличится):

Уважаемые посетители данного ресурса-коллеги, буду премного благодарен, если Вы пополните данную коллекцию врезных икон своими фото.

Современные врезные бронзовые иконы и иконостасы(ставротеки)

На нашем сайте посвящен разделсовременным врезным бронзовым иконам и иконостасам(ставротекам) вот .

В дальнейшем, мы планируем изготовлять современные врезные иконы на заказ из различных пород дерева-липы, дуба, сосны. Все столярные работы производятся вручную, и можно с полной уверенностью сказать, что новая современная врезная икона существует в единственном экземпляре! Это делает её поистине уникальной, и любому верующему человеку было бы приятно получить такой подарок, например, ко дню рождения или новоселью.

Если Вас заинтересовало данное предложение, напишите нам через обратную связь или Этот e-mail адрес защищен от спам-ботов, для его просмотра у Вас должен быть включен Javascript

http://zov-predkov.ru/?id=206

http://zov-predkov.ru/?id=435&parentid=100&categoryid=167

Старообрядческая икона ориентирована на продолжение традиции древнерусской иконы. Поскольку старообрядцы считают, что не они откололись от православия, а Русская Православная Церковь, то со второй половины XVII века старообрядцы позиционируют себя, как продолжатели и главные хранители византийского и древнерусского канона в иконописи.

Школы старообрядческой иконы:

• Ветковская икона.
• Невьянская икона.
• Поморская икона (с тундровым позёмом).
• Сызранская икона.
• Сибирская икона.

Рассмотрим некоторые из особо почитаемых старообрядческих образов, старинные старообрядческие иконы.

Спас Благое Молчание.

Икона Спас Благое Молчание представляет один из сравнительно поздних, редких и сложных в истолковании иконографических типов Христа.

Иконография иконы восходит к фреске московского Успенского собора (15-16 вв.).

Граф А. С. Уваров, в связи с открытием этих фресок в 1882 году, предположил, что образ Спаса Благое Молчание представляет собой особый иконографический сюжет, имеющий близкое отношение к изображению Христа Ангела Великого Совета (основанного на тексте библейских пророчеств (Ис. 9:6; Мал. 3:1) и его толкованиях.

Ссылками для толкования образа Спаса Благое Молчание являются также библейские пророчества (Ис. 42:2, 53:7; Пс. 141:3). «Он изъязвлен был за грехи наши... и ранами Его мы исцелились. Все мы блуждали, как овцы... и Господь возложил на Него грехи всех нас... как овца веден был Он на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзал уст Своих» (Ис. 53:5-7). Текст данного ветхозаветного пророчества произносит священник при изъятии «агнца» из просфоры на проскомидии, происходящей в жертвеннике. Такое сопоставление позволяет истолковать образ юного Христа-Ангела, облаченного в белые одежды, как символ света истины, чистоты, нетленности плоти Христа (Откр. 7:9–17; Мф. 17:2–3), как образ Христа-Агнца, Предвечного Логоса-Эммануила, воплотившегося, чтобы взять на себя грехи мира, «пострадать за нас плотью» (1 Петр. 3:4) и явить нам образ жертвенной самоотреченной покорности и сыновнего послушания «даже и до смерти, и смерти крестной». На это указывает и жест его скрещенных на груди и словно поднесенных к сердцу рук. Это жест смиренного принятия благодати Божией, евхаристический жест причастника. Он также напоминает о Христе, которого в сценах «Шествия на Голгофу» изображали с крестообразно связанными руками: «как овца веден был Он на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен» (Ис. 53:7).

Новшеством в образе можно назвать появление крыльев и восьмиконечного нимба, являющихся иконографическими атрибутами Святой Софии Премудрости Божией как символа воплощения Логоса, который, как Мессия, может быть назван и ангелом, т.е. посланником Божиим (Ис. 9:6; Мал. 3:1; Дионисий Ареопагит. О Небесной Иерархии. 4, 4).

Важным элементом иконографии данной иконы является одеяние Господа. Белые одежды присущи ангелам - как символ их чистоты и бесплотности, возвышенности. Одежды Спаса в иконе «Благое молчание» могут быть интерпретированы и как белый стихарь (левкион) — символ пречистой плоти Христа, его Преображения и Воскресения.

В образе Спаса Благое Молчание раскрывается вся богословская концепция Домостроительства спасения. В нем слиты воедино и черты Предвечного Логоса-Эммануила, и воплотившегося Логоса - Премудрости Божией, и жертвы Христовой - Агнца, и Христа-священника, давшего человечеству возможность соединения с Богом в лоне Церкви и в евхаристической бескровной жертве. Этот сложный для истолкования, догматически насыщенный иконографический тип, естественно, не мог получить широкого распространения. По-видимому, появление относительно большего числа икон в конце XVIII–XIX веков было связано со средой богословов и книжников, ориентирующихся на древнюю святоотеческую и литургическую традицию, и поэтому нашло распространение в первую очередь в старообрядческих общинах.

Спас Мокрая Брада - образ Спасителя с клинообразной формой бороды и с левым глазом большим, чем правый.

Этот иконографический тип является одним из вариантов Нерукотворного Спаса. Наименование "Мокрая брада" введено русскими иконописцами по клинообразной форме бороды Христа, действительно напоминающей мокрую. Кончик ее острый, прям или загнут на сторону, бывает чуть раздвоен. Этой особенностью отмечены многие изображения древности.

Спас Ярое Око - образ Спасителя с удлиненной головой, темным ликом без нимба в сине-голубой одежде.

Палитра иконы продиктована византийской традицией. Формы носят несколько грузный характер, а выражение лица достаточно сурово. Также икона полна внутренней динамики и силы.

Всевидец Господь в одном акте Божественного ви́дения видит все века и всех людей, всю их жизнь со всеми помыслами, чувствами, намерениями, делами, словами. Страшное око, от которого ничто утаиться не может!"

Св.Иоанн Кронштадтский.

"Христианская философия

Мученик Христофор-Псеглавец.

Его иконы вместе с некоторыми другими «спорными» иконографическими сюжетами были запрещены распоряжением Святейшего Синода от 21 мая 1722 года как «противные естеству, истории и самой истине». Старообрядцы продолжали (и до сих пор продолжают) почитатьХристофора-Кинокефала, а запрет «официальной церкви лишь усилил это почитание. Мы видим, что святые образы на старообрядческих иконах могут писаться иначе, чем на православных.

Никола Отвратный - образ Святого Николая с косящими влево зрачками.

"Никола отвратный"- иконы с этим образом появились не ранее конца XVIII века и были распространены только в старообрядческой среде, являя собой вновь прославленный чудотворный образ после раскола. Оплечное изображение Св. Николы Отвратного отличается рядом особенностей: во-первых, Св. Никола представлен с крупными глазами, скошенными влево зрачками и небольшим поворотом головы вправо. Во-вторых, голова увеличена и приближена к краю доски, что придаёт образу особую психологическую напряжённость и огромную силу воздействия. Часто на иконе изображаются пальцы благословляющей руки святого, в жесте, который можно рассматривать как напоминание или предупреждение. Значение этого образа как отвращающего припадающих к нему от зла и всякой скверны заложены в его названии "Отвратный"...

Подобно православным, старообрядцы чтили иконы, посвящённые Страшному Суду и местным святым: Зосимы и Савватия Соловецких, Варлаама Хутынского, Александра Ошевенского, Сергия Радонежского.

Обилие надписей на полях - отличительная черта старообрядческих икон. Образцы старообрядцев обычно характеризуются тёмными ликами. Также старообрядцы зачастую изготовляли медные и оловянные «литые иконы». В XVIII веке официальное православие запретило изготовление подобных икон.

Отличие старообрядческих икон от православных – предмет для серьезного исследования. Старообрядческая традиция интересна, но ведь и Православная Церковь стремится сохранять иконописный канон. Важно, что в лоне Православной Церкви, в неповрежденном духе истины могут созидаться поистине чудные, молитвенные и духовно-теплые образы…

Заказать или купить готовую икону в каноническом русском или византийском стилях Вы можете в Иконописной мастерской «Мерная икона». Возможно написание и почитаемых старообрядцами образов, не запрещенных Русской Православной Церковью.

Ветковская икона староверов

Ветка - традиционный духовный и культурный центр старообрядчества. С конца XVII - середины XVIII в. она играла ведущую роль, будучи авторитетным старообрядческим центром поповского согласия (). Обособленность региона, наличие духовного центра и авторитетного руководителя, своеобразие среды живших за границей, а затем на окраинах Российского государства, преемственность в передаче из поколения в поколение иконописного мастерства, вплоть до XX в., наличие излюбленных изводов иконографии, характерных стилистических признаков и приемов в технике темперной живописи характеризуют Ветку как крупный иконописный центр, где сохранились традиции православного иконописания.
Из письменных источников известно о существовании и монастырских, и слободских мастеров и мастерских, и местных сельских иконописцев, работающих в народных традициях. Иконописание в Ветке было хорошо налажено и снабжало весь старообрядческий поповского согласия мир иконами. На ветковские иконы ориентировались иконописцы других центров поповского согласия на Дону и Волге, в Молдавии и Буковине, на Урале. Догматические и обрядовые разногласия, авторитет наставников влияли не только на направления духовной жизни, но и на направления и особенности в иконописании согласий.
В ответ на обмирщение религиозного сознания, глубокий духовный кризис, проникновение чуждых православию принципов западного религиозного (секуляризованного) искусства старообрядчество "закрылось" для "мира" и избрало ориентиром дальнейшего развития в искусстве решения Стоглавого собора 1551 г. и памятники духовной культуры XVI - XVII вв., подчеркивая непрерывность православной традиции иконописания.
В старообрядческой иконе сохранились в основных своих чертах главные составляющие богословия древней иконы: онтологическое единство Слова и образа, догматический смысл, определяющий духовную сущность изображения и систему художественных средств, выражающих эту сущность (1). Семантическое значение основных составляющих иконы сохраняете) у ведущих мастеров и отражает связь земного и небесного с вечным. Опушь, как граница, отделяющая земную твердь от небесной, писалась красной или красно-коричневой краской и синей или сине-зеленой. Внутренняя рамка, отделяющая ковчег как область вечности от полей как небесной тверди, писалась красной краской и тонкой белильной линией (цвета горнего мира). Поля и "фон" покрывались золотом или двойником с подцвеченной олифой, часто по полименту.
Технико-технологическое своеобразие ветковских икон выражается во всех материалах, из которых изготовлена икона. Основными породами дерева на Ветке являются тополиные. Эта древесина особенно сильно подвержена воздействию жучка-точильщика, поэтому икона, написанная на Ветке, практически всегда изъедена жучком. Толщина досок большая: 2-2,5-3 см. Доски, как правило, бесковчежные, шпонки врезные, торцевые. Паволока льняная, позже хлопчатобумажная промышленного производства (свои мануфактуры), иногда с рисунком. И холст, и промышленные ткани тонкие, мелкозернистые, полотняного переплетения, реже саржевого с рисунком и| без него. Бумага не применялась. Левкас клее-меловой, средней толщины. Графья присутствовала всегда. Рисунок процарапывался, вычеканивался по левкасу, и затем поверхность левкаса золотилась. Обилие надписей на полях - характерная черта старообрядческих икон. Нимбы выполнялись в виде точечного орнамента, а также способом "цировки", иногда по западному типу: с помощью сочетания прямых и зигзагообразных лучей, или же цветом - красной линией и тонкой белой.
Растительный орнамент из листьев и цветов, а также картушей с надписями, у лучших мастеров с применением техник "цировки" и "цвечения золота", также характерен для ветковских мастеров, он являл образ эдемского сада. В той же технике выполнялся свет нимбов и мандорлы. Свет в одеждах выполнялся различно: "в елочку", "в перо", "в зигзаг", "в рогожку", "в пятачок", возможен также довольно свободной формы рисунок золотом в технике золотопробельного письма. Техника "инакопи" не встречается. Отдельные мастера применяли золото и серебро одновременно в написании орнаментов одежд поверх складок, даже в "теневых" местах. У лучших ветковских мастеров встречается соединение шлифованного и нешлифованного листового золота при золочении нимбов. На Западе этот прием называется "глассирование".
Для Ветки характерно одновременное сочетание большинства распространенных в XVII в. техник и приемов: черневой орнаментальной росписи по листовому золочению, "цвечения золота", "в проскребку", когда по листовому золоту писали яркими лессировочными красками, т. н. лаками (ярь-медянка, бакан и др.), затертыми на вареном масле со скипидаром или терпентином, и затем проскребали костяной иглой рисунок до золота. Подобными приемами имитировали богатые парчовые и аксамита ткани. Реже встречается прием письма белилами или охрой по золоту.
Великомученица Варвара. Ветка. XIX в.
Beтке свойственно одновременное совмещение в иконе "живоподобного" пейзажа и палатного письма с традиционным письмом в личном. Европейское барокко повлияло на широкое распространение архитектурных "фонов" в ветковских иконах XVIII - XX вв. со свойственными этому стилю чертами. Применение вышеперечисленных техник свидетельствует о непосредственной преемственности между ветковскими иконописцами и художественными традициями Царской мастерской, поволжских художественных центров, белорусских и украинских мастеров. Некоторые из перечисленных техник применялись отдельными мастерами во второй половине - конце XVI в., строгановскими иконописцами. С возобновлением в XV в. отношений с Западом возрождаются техники и приемы письма XI-XIII вв., существовавшие еще во времена Ярослава Мудрого и Андрея Боголюбского.
Жизнь в пределах Малороссии наложила отпечаток на вкусы ветковцев, иконы которых отличаются повышенной декоративностью, обилием орнаментов растительного характера, различных техник и приемов, применявшихся на Западе и Руси еще в XI - XIII вв. одновременно и затем широко бытовавших в России с XVII в., что не связывалось уже с Западом, а стало традицией. Ветковцы восприняли яркое многоцветие южного колорита как образ эдемского сада, отражающий чаяния Небесного Иерусалима, что оказалось им понятным и близким. Восприняв и переработав это многокрасочное разнообразие барочных букетов, гирлянд, картушей в своем искусстве, они закрепили его в традиции. Основные мотивы, характерные для Ветки: цветы, розы и розовые букеты, ветви с листьями и цветами яблонь, имитация листьев аканта, виноградная лоза, гирлянды, рог изобилия, нарциссы, раковины.
Четырехчастная икона "Тайная вечеря", "Союзом любви связующе апостолы", Богоматерь "Умягчение злых сердец", "Спас Благое Молчание" с изображением Распятия и избранными святыми. Юго-западные районы. XIX в.
Следует отметить интерес к многочастным изображениям, чему способствовало перенесение на икону принципов монументального искусства, в чем следует видеть продолжение традиций ярославских и костромских мастеров. Многочастные изображения становятся характерной особенностью старообрядческой иконописи, особенно в таких центрах, как Ветка, Стародуб, Иргиз, Керженец, Невьянск, а также на Дону, в Молдавии, Буковине, Луганске и других центрах старообрядчества, связанных с Веткой.
Исполнение инкарната восходит к византийской традиции с различными техниками и приемами письма: "плави", "в заливку", "отборки", но не "фрязи"; применялась и комбинированная техника. На Ветке существовало три основных варианта исполнения инкарната. Темноликие образы, продолжающие древнюю, домонгольскую традицию письма, восходящую к византийской, сохраняют память о т. н. "корсунских письмах". Тона санкиря и охрения максимально сближены. Цвет санкиря темно-коричневый (умбра), а охрение выполнялось темной охрой сероватого холодного оттенка с обязательной подрумянкой сильно разбеленной киноварью. Так создавался образ духовного горения, огненного свечения, что подчеркивалось и в описи губ. Встречаются в основном в иконографиях Христа и Богоматери. Оливково коричневые и серовато-коричневые по цвету санкири с обильными высветлениями в охрениях, в тоне не совпадающих друг с другом, - другой вариант письма личного.
Иконы, как правило, писались в техниках "плави" и заливку". Подрумянка наносилась не всегда. Технические приемы разнообразны. В третьем варианте система письма та же, но иконопись личного выдержана в теплых тонах: яркие, оранжево-коричневые цвета охрений охристо-коричневым санкирям. В целом, на наш взгляд, истоком ветковского личного письма являются т. н. "романовские письма". Отличительной чертой икон ветковской традиции являются сильные высветления вокруг рта - подбородка (три световых пятна) и характерная форма верхней губы, нависающей над припухлой, раздвоенной нижней губой. Ветковские иконописцы активно выделяют киноварью междугубье, иногда и границу нижней губы, что является древнейшей традицией. Характерными являются открытые, чистые, часто не смешанные локальные цвета, а также варианты одно цвета с различным содержанием белил.
Пигментный состав палитры выражен основными цветами: красным, розовым, малиновым, сиреневым, лиловым, синим, голубым, желтым и зеленым. Декоративность в цвете, свете и рисунке отражает вкусы и идеологию ветковцев, свидетельствуя о преемственности от мастеров Оружейной палаты, Ярославля и Костромы. Влияние костромичей и царских мастеров сказалось на орнаментальности Ветковских икон. Ветковские рамки, с наугольниками другого цвета, особенно близки к пышным и ярким орнаментальным костромским рамкам средников икон. Ветка впитала разнообразие художественных традиций белорусских и украинских мастеров. Исследование орнаментов заставок, букв старопечатных и рукописных книг XVI-XVII вв. свидетельствует о влиянии и прямом заимствовании старообрядцами отдельных элементов. О том же свидетельствует и белорусская фигурная резьба по дереву: скульптурно-объемная иI ажурная с позолотой по левкасу. Орнаментальные мотивы те же, что и в живописи. "Флемская" белорусская резьба западноевропейского происхождения частью была прорезной и многослойной. Ею, как правило, украшали (иконостасы и киоты икон. (2)
Другой традицией украшения икон на Ветке были серебряные ризы, происходящие, судя по стилю, из Романово-Борисоглебска, недалеко от которого в селе Красном Костромского уезда был крупный центр серебряного дела; одна из таких мастерских была и в Романове. Ветка стала уникальным центром изготовления бисерных окладов. Шитьем бисерных риз занимались и в Ветковском монастыре, и в посаде отдельные мастерицы. Изучение окладов из Ветки и из Воскресенского собора Тутаева (Романов-Борисоглебск) начала - второй половины XIX в. выявили общие черты стиля, техники и приемов изготовления. В отличие от костромских окладов, романовские отличает высокий рельеф, совмещение различных техник у лучших мастеров: выколотки, чеканки, гравировки, цировки, просечки, канфарения, с применением приемов, создающих эффект сочетания матового и сияющего серебра и позолоты, ритмического чередования орнаментов и плоскостей "фона-гладкого и заполненного точечным чеканным "фоном" или цированным. Сходство рельефной чеканки окладов с деревянной резьбой было отмечено М. М. Постниковой-Лосевой. Орнаментальность сильно развита и имеет богатую пластическую разработку, в отдельных памятниках доходящую до совершенства.
Обособленность ветковцев, обращение к древнему наследию не приостановило творческих поисков в среде иконописцев и идеологов старообрядчества не только в художественной сфере, но и в духовной, о чем свидетельствует появление новых иконографий, новых изводов иконографии, получивших распространение в XVI - XIX вв: "Триипостасное Божество", "Союзом любви связуемы апостолы", "Богоматерь Огневидная", "Никола Отвратный" и некоторые другие.
Неканонический образ новозаветной Троицы "Триипостасное Божество", широко распространенный с XVI в. и ставший традиционным, был любимым образом в среде старообрядцев-поповцев, которые не связывали появление его с Западом. Усложнение иконографии связано с осмыслением литургии, с идеей заступничества и спасения и с чрезвычайно важными для старообрядцев эсхатологическими настроениями и представлениями об участи грешников и праведников. Среди многочисленных смысловых аспектов в иконографии выделен аспект крестного пути верных, способных победить разделение в мире Церковью и Евхаристией и стать сонаследниками Царства Небесного. Чаяние Небесного Иерусалима всегда составляло основу православного самосознания русского народа, по слову апостола Павла: "не имея зде пребывающего Града, взыскую грядущего" (Евр. 13, 14). Эти чаяния старообрядцев отражают многие иконографии, в том числе и созданные в их среде.
Появление в XVIII в. в среде старообрядцев поповского согласия иконографии "Богоматерь Огневидная" (5) связано с осмыслением образа Богоматери как образа Церкви, как корабля спасения, полнота которой и является залогом спасения верных, плывущих в безбрежном океане ересей и расколов. Отсутствие иконографии у беспоповцев объясняется, по-видимому, осмыслением ее как алтарного образа, связанного с евхаристией. Идея спасения соединяется с идеей божественного огня в символике красного цвета лика и одежд Богоматери, изображенной в преображенном состоянии богообщения как полноты пребывания во Святом Духе. Цвет воскресения и новой жизни для образа "Новой Евы" является наиболее адекватным воплощением очищенной нетленной плоти. Иконописец создает образ Богоматери, воплотившей своим жизненным подвигом предназначение человека стать образом и подобием Божиим, соединившей в себе земное и небесное и ставшей "Жилищем Духа Святого", "Ковчегом, позлащенным Духом", "Подсвечником с огнем божественным", "Престолом Херувимским, огненным", "Храмом одушевленным". Иконография непосредственно связана с праздником Сретения Господня. Толкование огня как символа очищения и соединения с Богом характерно для старообрядцев. В Русской православной церкви Московского патриархата иконография Богоматери Огневидной известна только в Своде чудотворных икон Богоматери начиная с XVIII в.
Иконография "Союзом любви связуемы апостолы" (рис. 32, 33), иначе называемая "Христос с апостолами", с изображением Христа, стоящего у основания древа и держащего в руках процветшие ветви, в цветках которых изображены погрудно апостолы в молении Христу (шитая пелена 1510 г. из собрания ВИХМЗ г. Волоколамска), как и другие аналогичные иконографии, являет собой образ Церкви (6). В старообрядческих изводах этой иконографии встречаются в центре образы Христа-Первосвященника, Спаса в иконографии Ангела Благое Молчание, Ветхозаветной Троицы и Богоматери "Призри на смирение", которую сам Христос коронует царскими регалиями (7).
Творцы старообрядческих изводов данной иконографии разработали ряд смысловых аспектов, создав собственную структуру образа, в которой помощью византийской плетенки, как символа духовного вервия, сведены иерархически чины церковные со своим главой в Царствие Божие. Текст молитвы тропаря внутри вервия как модели единства раскрывает духовный смысл образа. В недрах Православной старообрядческой церкви создана иконография образа Единой Святой, Соборной и Апостольской Церкви, являющая собой мистическое соединение земной и небесной Церкви в Царствие Божие.
Художественными средствами этот образ раскрывается через светоносную структуру цвета, сияние света золота полей и фона, возводящих зрителя к образам Небесного Иерусалима. Тема преемственности Даров Святого Духа через священное рукоположение была очень актуальна и болезненна для старообрядцев, не имевших первого чина церковной иерархии. Старообрядцы-поповцы ищут архиерея, которого и поставляют в 1846 г. в Белой Кринице в пределах Австро-Венгерской империи. Нежелание признать себя вне Вселенской Церкви привело к необходимости устроения своей Церкви по подобию дониконовской. Не случайно появление в первой половине - середине XIX в. иконографии "Союзом любви" именно в Белой Кринице, в Буковине.
Литургический аспект иконографии раскрывается через образ единения в любви устроителей Церкви, которая "всегда и всюду есть единый апостольский союз", со своим главой. Крестоцентричная иконография указывает путь и средство восстановления разрушенного единства мира как задачу Церкви и каждого верного, по слову апостола Петра (1 Петр. 2, 5). Поиски и чаяния восстановления всей полноты церковной иерархии у поповцев послужили причиной появления в данной иконографии изображения Христа-Первосвященника в образе Ангела Великого Совета с восьмиконечным нимбом, устрояющего Дом Премудрости в Восьмой день (Ин. 14, 23). Неканоничность изображения привела к необходимости поисков иных изображений в центре композиции. Появление помимо иконографии Ветхозаветной Троицы иконографии Богоматери "Призри на смирение" свидетельствует об осмыслении рассматриваемой иконографии Богоматери как образа Невесты-Церкви, неразрывно связанной узами единства и любви с Женихом-Христом (Откр. 21, 9) (8).
Образ одного из самых любимых в Православном мире святых - святителя Николы в иконографии "Никола Отвратный" появился в Ветке не ранее XVIII в. На некоторых иконах встречаются надписи, поясняющие смысл образа святителя, могущего отвратить от бед, несчастий, от бесов. На наш взгляд, на сложение иконографического типа оказало влияние выделение образа Николы-бесоборца из житийной иконы святителя, в клейме которой изображено противоположно направленное положение главы и глаз: голова повернута вправо, а глаза смотрят через левое плечо, что свидетельствует об отражении в иконе традиционных представлений о левой стороне. Все эти творческие поиски свидетельствуют о напряженной духовной жизни старообрядцев-поповцев, запечатленной в ветковской иконе.
Ветковская иконописная школа основана на традиции православного иконописания с обращением к древнему наследию - Слову. Сохранена дониконовская традиция иконописания с элементами западного влияния в техниках и иконографии, которые старообрядцы не связывали с Западом, т. к. они были привнесены еще до церковного раскола, носили повсеместный характер и стали традицией в иконописной практике. Вместе с сохранением древних традиций, на икону не могли не оказать влияния духовные, политические и культурные изменения Нового времени. Совмещение традиционализма с "живоподобием" свидетельствует о двойственности стиля, просуществовавшей на протяжении всего периода ветковской иконописи, вплоть до XX в. Однако высокие эстетические качества старообрядческой иконы с ее ориентацией на мир горний, творчество ведущих иконописцев - знаменщиков ветковской иконописной традиции позволили удержаться в границах традиционализма. У старообрядцев не произошло перерождения иконы в религиозную картину, т. е. в отрицание образа.
Т. Е. Гребенюк

1 См.: Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI - XVII вв. М., 1992. С. 123,144, 196, 200 - 206, 395 - 396; Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие // Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 219; Философия русского религиозного искусства XVI - XX вв. Антология. М., 1993. Вып. 1. С. 201-202; Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М., 1914. С. 565
2. Абецедарский Л.С. Белорусцы в Москве XVII в. - Минск, 1957
3. Веткаўскі музей народнай творчасці. Мінск, 1994, № 72,73
4. Постникова-Лосева М.М. Русская золотая и серебряная скань.М., 1981. См.: Веткаўскі музей народнай творчасці. № 76,79,84,85
5. О Тебе радуется: Русские иконы Богоматери XVI - начала XX веков: Каталог выставки из фондов ЦМиАР. М., 1995. С. 68. № 60.
6. Невьянская икона. Альбом. Екатеринбург, 1997. С. 174. № 147.
7. См.: О Тебе радуется... С. 60. № 46.
8. Мистическое богословие. С. 222.

Характерные особенности иконы

1. На иконе изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; всё подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда "деформированные"-удлиненные пропорции фигур-идея преображенной плоти, обитающей в Мире Горнем

2. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не вглубине картинной плоскости, а в предстоящем пред иконой человеке-идея изливания Мира Горнего в наш дольний мир.

3. Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур-как символ святости.

4. Цвет не является средством колористического построения, он несет символическую функцию. Например, красный цвет может символизировать жертвенность или царское достоинство.

5. Для икон характерна единовременность изображения. На иконе Преображения Господня мы видим и Христа, поднимающегося с учениками в гору, и Господа Преобразившегося, и учеников, павших "на лица свои" (Мф. 17:6), и их же, спускающихся с горы,-одновременно.

Статичность иконы-это её внутреннее движение, вечный полет души к Богу. Современная физика определяет это состояние категорией "абсолютной скорости", которая выражается значением "0". Образ в иконописи подразумевается внепространственным и вневременным: в Вечности нет пространственной и временной удаленности. Время, как сотворенный Богом носитель изменений, к самому Богу неприменимо: Он вечен, всеобъемлющ и неизменен. Человеческое время оказывается чем-то "временным", преходящим. Оно как лоскут, "кусочек" на фоне Вечности, где Бог реализует свой промысел.

Иконографические и сюжетные особенности старообрядческих икон

Прежде всего необходимо отметить общие для всех старообрядческих икон особенности, позволяющие отделить их (правда, далеко не всегда) от произведений официального церковного искусства. Во-первых, как известно, одним из важнейших расхождений между старообрядцами и никонианами был вопрос о перстосложении. Официальная церковь в послереформенное время запрещала изображение на иконах двоеперстного сложения. Напротив, в старообрядческом изобразительном искусстве повсеместно встречается двоеперстие.

Во-вторых, расходились старообрядцы и никониане в надписании аббревиатуры имени Иисуса Христа. Старообрядцы отвергают никоновское нововведение - написание имени Христа как Иисус и, следовательно, надпись на иконах «IИС. ХС.». Единственно правильным провозглашается написание имени Христа как Исус и аббревиатуры «IС. ХС.».

Третья особенность - отличие символов евангелистов на старообрядческих и никонианских иконах: символом Mapкa у старообрядцев является орел, а Иоанна - лев, на православных иконах посленикoнoвскoго периода - наоборот. Кроме того, cтapooбpядчeские иконописцы продолжали в соответствии с древней русской традицией изображать евангелистов в виде животных, что было категорически запрещено православной церковью в 1722 г. . Наряду с двоеперстием одним из существенных разногласий старообрядцев с официальной церковью был вопрос о форме креста. На всех старообрядческих иконах в pyках святых, на маковках церквей всегда изображаются только восьмиконечные кресты. Мы никогда не встретим здесь четырехконечных или шестиконечных.

Обилие надписей на полях - характерная черта старообрядческих икон. Деревянные иконы старообрядцев обычно характеризуются темными ликами. Также старообрядцев характеризовали медные и оловянные «литые иконы». В XVIII веке официальное православие запретило изготовление подобных икон.

На старообрядческих иконах также не могут встречаться изображения новых святых, канонизированных русской православной церковью уже после раскола, новых образов Богоматери и новых изво¬дов традиционных сюжетов (например, Воскресение Христово изображается только в виде Сошествия в ад).

В иконописных мастерских свято соблюдались исповедуемые староверами каноны и традиции древнерусской иконописи, которые, в свою очередь, определялись кругом православных образцов, сложившихся к середине XVII в. Именно в старообрядческой среде была сильна ориентация на древние образцы, большинство из которых дошло до нас в поздних повторениях. В какой-то степени народные иконы отражают и определенный иконографический репертуар. Старообрядцы разных толков по-разному относились к иконе. В одном толке в разных общинах (починках, деревнях и селах) были свои представления о том, каким иконам поклоняться и как.

Рассматривая народное благочестие, следует помнить, что в действительности религиозность староверов была очень цельной, слитной с их образом жизни. Непременной принадлежностью любой избы старообрядцев, к примеру, в Нижегородской и Вятской губернии были иконы, о чем свидетельствуют экспедиционные и архивные материалы. В доме находилось от 5 до 20 образов одновременно. Определить, какие иконы встречались чаще, трудно. Это зависело от вкуса и от обстоятельств жизни дома и, конечно, от принадлежности к определенному толку. В домах старообрядцев поповского толка австрийского согласия наиболее распространены иконы следующих сюжетов: «Троица Ветхозаветная в бытие» (в двух изводах, наиболее часто встречается вариант «Гостеприимство Авраама и Сарры»), «Спас Вседержитель», «Царь Царем» («Спас Великий Архиерей»), «Образ Нерукотворного Спаса» в особом изводе - с двумя (иногда с четырьмя) ангелами, держащими концы убруса. Из богородичных икон особо почитаемыми у местных старообрядцев и поныне остаются «Одигитрия Смоленская», «Знамение», «Покров», «Троеручица», «Казанская», «Огневидная», «Неопалимая Купина», «Не рыдай мене, Мати». Широко бытуют в домах акафисты и соборы чудотворных богородичных икон. На полях домовых, как правило богородичных, икон дается изображение в рост избранных святых. Особо отмечается патрональный характер подбора святых, соименных членам семьи, с обязательным включением в их число и Ангела-хранителя.

Со вт. пол. XIX в. на полях нередко изображается уже по 6-8 фигур святых. Такие иконы служат для их владельцев домовыми иконостасами, в обиходе зачастую их так и называют. Название «домовой иконостас» закрепилось и за иконами с литыми врезками. В таких иконах по центру обязательно расположен крест (напрестольный или киотный), вокруг которого размещаются литые образки и многостворчатые складни. Литью в сочетании с живописью отдавали предпочтение старообрядцы часовенного толка. В каждом доме можно встретить несколько икон Спасителя, Богоматери, образа наиболее чтимых святых - св. Николая Чудотворца, мч. Иоанна Воина, вмчц Параскевы, мчц Екатерины и Варвары, а также минейные иконы и двунадесятые праздники. Федосеевцы особенно почитают святого Паисия и молятся ему за тех, кто умер без покаяния, но имя покойника не упоминают; также обращаются они и к святому мученику Уару, ему тоже молятся, когда человек умер без покаяния. В подобных же случаях молятся Св. Фекле, но только за упокой женщин. У старообрядцев поморского толка встречается изображение Иоанна Богослова с пальцем у рта (икона «Иоанн Богослов в молчании»). Этот сюжет трактуется ими как свидетельство невозможности узнать заранее время «кончины мира».

Особо почитали в среде старообрядцев первого московского митрополита Петра - посредника между Богоматерью и русским народом. Богоматерь и митрополит Петр почитались как защитники и хранители истинного христианского благочестия. Их изображения можно встретить на образах с избранными святыми, в других композициях.

В домах у староверов находится большое количество богородичных икон XIX-XX вв. Богородице были посвящены и молитвенные тексты - каноны, акафисты, тропари и службы к Богородичным праздникам, которые дополнялись окрашенными фольклорными вымыслами легендарным вымыслом апокрифическими сказаниями, повествованиями о видениях. Чрезвычайно популярные в народе апокрифы «Хождение Богородицы по мукам» и «Сон Богородицы» находились в рукописных Прологах и Триодях, хранившихся в старообрядческой среде.

В XIX-нач. XX в. в среде старообрядцев особо почиталась икона «Богоматерь Тихвинская» как написанная апостолом Лукой и являющаяся помощницей в устроении обителей, хранительницей истинного православия. Часто изображение Богоматери сопровождается орнаментом из вьющихся стеблей, цветов - символов райских садов, что говорит о традиционном восприятии Богоматери как Царицы Небесной райских обителей Бога Вышнего. «Сказание о Тихвинской иконе Богородицы», являясь одним из наиболее известных повествований о перемещении христианских святынь на Русь, не могло не оказаться в сфере внимания старообрядцев. Рассказы такого рода, создаваемые на Руси, получили значение исторического свидетельства в пользу того, что только русское православие и сохранило древнехристианские традиции, причем свидетельства очень важного, поскольку само перенесение святынь в подобных сказаниях, как правило, происходило чудесным образом, следовательно, Божьим промыслом.

Тема преемственности русским православием древнего христианства была одной из центральных для старообрядцев, поскольку представления о такой преемственности, выделявшей русскую церковь среди других христианских церквей, и понимание в связи с этим необходимости сохранения «русской веры» в конечном итоге и привело к резкому столкновению старообрядцев и официальных церковных властей, вносивших в устоявшиеся церковные формы немало изменений, воспринимавшихся старообрядцами как «порча». Отождествление тихвинской иконы с иконой, написанной евангелистом Лукой, позволяло считать изображенное на ней перстосложение младенца Иисуса первостепенным аргументом в пользу древности и, следовательно, истинности двуперстия. Особая роль этого свидетельства обуславливалась и тем, что иконное изображение могло служить в качестве доказательства в поддержку старообрядческого мнения о перстосложении для неграмотных людей. Официальной церковью перстосложение Исуса на Тихвинской иконе трактовалось как именословное.

В молельных и частных домах у «ревнителей древлего благочестия» можно встретить иконы Владимирскую, Казанскую, Иверскую, Шуйскую Богоматери, а также «Скорбящую Богородицу». Старообрядцы, почитая «Скорбящую Богородицу», исполняли ей ирмосы, призывая ее в печали и как спасительницу от клеветы. В народном сознании культу Богоматери отводилось первое место в ряду «спасительных» и «целительных» чудес, которых ждали от икон святых. Но характер ожидаемых «чудес» в каждом селении мог быть свой. Однако желание видеть не небесное, а именно земное пребывание Богоматери, включение икон Богородицы в ритм своей жизни и повседневных забот объединяет взгляды разных общин и толков в среде «ревнителей древлего благочестия».

На многочисленных старообрядческих иконах Господа Вседержателя Царь Небесный как будто «замещал в безблагодатном миру» православного царя. Распространенность в народе иконографии Вседержителя аналогична распространенности в духовных стихах наименования Христа «Царем Небесным». Поскольку реальный мир воспринимался царством сатаны, он воспринимался и местом мучений, требовавших скорейшего разбирательства. В основном в старообрядческой среде встречаются иконы Господа Вседержителя, выполненные «в манере Рублева». Спаситель изображался в традиционном трехчетверном повороте, с двоеперстным благословением, придерживающим левой рукой раскрытое Евангелие.

Среди избранных святых повсеместно почитали Николая Чудотворца, Иоанна Богослова «в молчании», Иоанна Предтечу, пророка Илию в «огненном восхождении», Архангела Михаила, представляемого как «Грозных Сил Воевода» (летящий на крылатом коне огненный всадник). В иконографическом отношении есть также ряд особых пристрастий, к которым можно отнести, в первую очередь, групповые композиции. Но, бесспорно, преобладают изображения святых «практического назначения». На иконах в ряду предстоящих или рядом с изображением святого можно встретить ангела-хранителя. Тема Страшного Суда и конца света часто поднимается на страницах апокрифических сказаний в рукописных старообрядческих книгах.

В нач. ХVIII в. официальная церковь запрещает изображение Господа Саваофа «в образе ветхолетнего мужа», а также евангелистов в подобие животных с надписанием имени самих апостолов. Под запрещение попадает целый ряд икон, «противных естеству, истории и самой истине». Перечень их довольно сумбурный: наряду с иконами, включающими фантастические элементы (мученик Христофор с песьей головой, Богоматерь-Троеручница, образ Неопалимой Купины, «образ Премудрости Божией в лице некия девицы», «образ шестодневного всемирного творения Божия, в котором Бога Отца пишут на подушках лежаща», «образ Саваофа в лице мужа престарелого и единородного Сына во чреве Его и между Ними Духа Святого в виде голубя», (то есть икона «Отечество»), «Благовещение с Богом Отцом, дышашим из уст»), запрещаются вполне канонические иконы («Образ Богородицы болящей при Рождестве Сына Божия и бабы при Ней», «образ Флора и Лавра с лошадьми и конюхами»).

Появление во вт.пол. XVII в. в новой иконографии «Неопалимой купины», которую стали писать с символическими и аллегорическими подробностями, заставляло старообрядцев пояснять этот сюжет чаще других. В «Алфавите о Неопалимой купине» давалось народное толкование символов иконы, которое в разных сборниках содержало незначительные варианты. Образ внутреннего младенца в пояснении автора-составителя символизировал рождение Христа «От Отца», «прежде всех век Богоматери», младенец же на руках Богоматери «поведет Рождество от девы Бога Отца». Трехлетний возраст Христа символизировал «триличное божество». Во всех старообрядческих толкованиях ощущается традиционная опора на Стоглав и особо чтимые ими предания московской старины.

Перспектива на писаных иконах

Долгие столетия икону считали примитивным изображением необразованных иконописцев. И только с открытиями физики и математики XXв. начали изучать икону как уникальный пространственно-временной континуум. Теорию обратной, как и вообще научной (в отличие от средневековой прямой) перспективы обосновал советский академик Б.В. Раушенбах в 1986г. Обратной перспективе посвящены многие богословские исследования, в том числе о. Павла Флоренского.

Прямая перспектива выражает субъективный взгляд на мир. "Эвклидово пространство", согласно о. Павлу Флоренскому, отличается безликостью и неподвижной безкачественностью. Пространство, представленное в прямой перспективе,-это не его сущность, а внешняя оболочка, приписываемая пространству падшим человеческим умом, утратившим целостность.

Обратная перспектива изображает предмет цельным, минуя "естественные" законы визуального восприятия. Предметы предстают такими, какими они мыслятся, а не видятся. Удаленные объекты кажутся более масштабными, а невидимые грани предмета-видимыми. По мнению св. отцов, такое "умное" видение было свойственно Адаму до грехопадения: первозданный человек сразу проникал в сущность вещей.

В обратной перспективе, как правило, рисуют дети, еще не "наученные" видеть "научную" перспективу.

В качестве сравнения двух перспектив, привожу рисунок с изображением одного и того же праздника-"Рождество Богоматери". Фреску Джотто Рождество Марии XIVв.. выполненной в прямой перспективе и новгородскую икону Рождество Богоматери XVв. выполненной в обратной.

Рассмотрим, как образуется "правильная" линейная или прямая перспектива: при построении рисунка если не изображается, то хотя бы предполагается линия горизонта, к которой сходятся параллельные линии. Посмотрите когда-нибудь на уходящую вдаль дорогу. У горизонта ее края сольются в одной точке. Чем предмет дальше, тем он кажется меньше. Действительно, перспектива - мощное орудие в изображении объемных предметов на плоскости. Линейная перспектива стала одной из основ искусства Возрождения, обучение видению предметов в перспективе - первый шаг в обучении художника. Мы настолько привыкли к этому способу изображения объема, что считаем его единственно и, безусловно, правильным. Верен ли такой взгляд?
Наш глаз настолько приучен к "классической" линейной перспективе, что иной способ передачи объема нами не воспринимается. Однажды был проведен такой эксперимент: у двух новорожденных котят зафиксировали головы, дабы они не могли их поворачивать и наклонять. Одного котенка поместили в окружение только вертикальных предметов, где ни одной линии не шло горизонтально или под углом. Другой котенок же воспитывался в "горизонтальном" мире и не знал вертикальных предметов. После того, как котят выпустили в обычное помещение, они просто не замечали предметов, которые лежали вне плоскости мира, в котором они выросли, постоянно натыкаясь один на горизонтальные, другой на вертикальные предметы.
Мы с Вами похожи на таких же котят, выращенных в окружении западноевропейской культуры. Мы не замечаем даже тех условностей, которые изначально заложены в прямой перспективе. "Классический" рисунок подобен фотоснимку - это моментальный взгляд из одной точки. Вы привыкли считать, что человеку свойственно видение мира в прямой линейной перспективе? Вы ошибаетесь хотя бы в том, что у человека два глаза и каждым из них он видит предмет под своим углом.
Вернемся к нашему примеру с уходящей вдаль дорогой. Когда-нибудь проведите такой эксперимент: посмотрите на дорогу, уходящую к горизонту. Да, края дороги сойдутся у горизонта, вы это увидите, но постарайтесь периферийным (боковым) зрением посмотреть на обочину слева и справа от Вас, рядом с Вами в нескольких шагах. Если мысленно продолжить направления боковых сторон дороги, то они не только не сойдутся у горизонта, а наоборот будут расходиться. Бинокулярное зрение приводит к видению в обратной перспективе (в достаточной близости от глаз). Как еще можно увидеть обратную перспективу? Вы сейчас сидите за столом? Стол целиком не помещается в поле Вашего зрения? Хорошо. Поверните голову к левому краю стола, запомните направление его боковой грани. Теперь поверните голову направо и проследите, куда направлена его правая грань. Мысленно продолжите их. Чем больше стол и чем ближе Вы будете находится к его поверхности, тем значительнее будет эффект обратной перспективы: стол как бы "расходится" по направлению от Вас, а не "сходится" к горизонту. Против использования прямой перспективы, как чуждого иконописи приема, выступал П. Флоренский, приводя множество доводов и рассуждений. У читателя, знакомого с использованием обратной перспективы в иконописи может сложиться впечатление, что в иконописи (в традиционной ее технике) всегда используется лишь она одна. Абсолютно неправомерное умозаключение. Во многих образах можно условно выделить несколько планов и предметы ближнего плана будут больше, относительно предметов на заднем плане (хотя при изображении тех и других может применяться обратная перспектива). Икона "Троица" Андрей Рублев 1411год. Вспомните хотя бы Рублевскую Троицу с изображением Маврийского дуба, горы и архитектурного сооружения на заднем плане. Или взгляните на очень интересную икону Богоявления (Крещения Господня), вернее, на реку Иордан, изображенную сливающейся из двух потоков. Берега реки сходятся к горизонту. В изображении Иордана явно использована прямая линейная перспектива, что ни коим образом не портит икону, а органично вписывается в изображение.
Давайте теперь рассмотрим схему построения обратной перспективы. Логично предположить, что раз перспектива "обратна", то обратен и принцип ее построения. Чем дальше предмет, тем его изображение больше. Если в "классическом" рисунке параллельные прямые встречаются за предметом, у горизонта, то в рисунке с обратной перспективой - перед предметом, над плоскостью изображения. Новгородская икона "Отечество" Взгляните на икону "Отечество": под ногами Бога-Отца некая прямоугольная платформа с колесами и крыльями (это изображение "престолов" - одного из ангельских чинов). Попробуйте мысленно продолжить прямые, образующие боковые грани "платформы". Не правда ли, очень похоже на только что рассмотренный способ построения обратной перспективы? Но обратите внимание, как к престолу пририсованы колеса: они не подчиняются ни прямой, ни обратной перспективе, а развернуты к зрителю всей плоскостью. Недосмотр иконописца или что-то другое?
Подобные "неуклюжестей", которые нельзя объяснить даже применением иной перспективы можно найти в очень многих образах. Взгляните, к примеру, на деталь иконы Николая Чудотворца: это Евангелие, которое держит святитель. Вам ничего не кажется странным? Передняя грань книги развернута всей плоскостью на зрителя, но при этом видны все четыре (!) боковых обреза книги, причем каждая из граней дана под своим углом, мало связанным с изображением остальных граней. Ни под одной из точек зрения Вам в жизни не удастся увидеть такого. Значит, иконописец рассматривает предметы не из одной точки, он как будто разглядывает объемный предмет последовательно с разных сторон и переносит увиденное на плоскость иконы. Перед нами не моментальный "снимок", а своего рода развернутый "чертеж" предмета, дающий разные виды на одной плоскости. Иконописец показывает природу предмета, дает зрителю увидеть то, что "классический" рисунок скрыл бы от него. Для каждой грани иконописец выбирает свою, наиболее выгодную плоскость, немного развернутую относительно той, в которой грань находилась бы при рассмотрении предмета целиком с одной из точек зрения.
Изображение предметов одновременно с разных сторон характерно и для ликов. Взгляните на образ святителя Николая Чудотворца: обратите внимание, как "развернуто" на плоскости изображение объемного лика святого. Видны одновременно фас и оба профиля, и макушка.
Сравните хотя бы расположение ушей и немного в меньшей степени щек чудотворца: они показаны так, как будто голова святого повернута боком к плоскости иконы. Иконописец дает рассмотреть лик со всех сторон, во всех чертах и тонкостях.
Что же дает применение обратной перспективы в иконописи? Очень часто можно встретить сравнение иконы с окном "из мира горнего в мир дольний". Во многом впечатление об иконе, как об окне связано с применением обратной перспективы. Следуя "расходящимся" лучам глаз применяет обратную перспективу и к иконе целиком, "разворачивая" небольшое изображение на иконе вширь. Пространство иконы вдруг становится необычайно широким, окружая зрителя, как бы "наплывая" на него. Если предположить наличие наблюдателя с обратной стороны иконы, за плоскостью изображения, то для него предметы, изображенные в обратной перспективе окажутся изображенными в перспективе прямой, "правильной". Для глаза, приученного к прямолинейной перспективе изображение на иконе кажется как бы "вывернутым наизнанку". Может быть именно так появилось изречение, что "не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас".

Перспектива на меднолитых иконах

Когда держишь в руках небольшую меднолитую икону, невольно возникает вопрос: как удалось мастерам в довольно мелких предметах металлопластики не пренебречь тем, что как правило, является характерным украшением лучших образцов живописных икон - это неправильную (обратную, вывернутую, выпуклую) перспективу.

Пространство в иконе - оно не от мира сего, икона не только предмет, но и, с позволения сказать - портал в тот, сакральный, священный мир, а там всё по-иному, там законы свои. Дома и башни, иной раз наизнанку поворачивали, чтобы что-то скрытое за ними показать. На основании вышеизложенного, можно сделать вывод, что знаменитая обратная перспектива, форма протеста против "зрения плотского", также присутствует и на меднолитых иконах.

Приведем несколько примеров:

1. СРЕТЕНИЕ ГОСПОДНЕ - башня слева видится вполне логично -вид чуть снизу, правая же постройка показывает вид на крышу уже сверху.

2. БЛАГОВЕЩЕНИЕ БОГОРОДИЦЫ - справа постройка показана фронтально, левая же-"вывернута" на обозрение внутренней поверхностью крыши.

3. ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ-подобные "шалости" с перспективой бывают чуть заметны,как на некоторых крупных иконах с Ветхозаветной Троицей (скамьи, подставки под ноги).

4. БОГОМАТЕРЬ ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ-фигура Богородицы Всех Скорбящих Радость значительно больше, чем диктует нормальная перспектива. Возможно, размер фигуры символизирует масштаб личности относительно других людей.

Писаные прообразы меднолитых икон

АРХАНГЕЛ МИХАИЛ

Архангел Михаил - архистратиг (по-гречески - верховный военачальник), полководец воевода верных Богу ангелов, победоносный враг сатаны, победитель зла. Он считается покровителем воинов, бьющихся за правое дело.

Само имя Михаил означает по-древнееврейски "кто как Бог" И одно это уже говорит, сколь высоко он почитается Святой Церковью. Он низринул диавола и всех павших духов с Неба. Не лишил архангел Михаил своего заступничества нас и нашего Отечества, когда спас Новгород Великий от татарского хана Батыя в 1239 г. не случайно на многих воинских знаменах на Руси изображали Михаила как архистратига Божиего воинства. Вот уже более тысячи лет Архангел Михаил является покровителем земли Русской.

Михаил Архангел - архистратиг, предводитель небесного воинства. Имя его трижды встречается в книге пророка Даниила, один раз - в послании апостола Иуды и один раз - в откровениях святого Иоанна.

У пророка Даниила он называется одним из первых князей и великим князем, стоящим за сынов народа своего. Святой апостол Иуда именует его Михаилом Архангелом. В Откровениях описывается брань на небе, в которой Михаил и ангелы его воевали против дракона, и дракон с ангелами воевали против них.

Почитание святого архангела Михаила восходит к самым древним временам.

Архангел Михаил - один из высших ангелов, принимающий самое близкое участие в судьбах Церкви. Священное Писание нас учит, что, кроме физического, существует великий духовный мир, населенный разумными, добрыми существами, именуемыми ангелами. Слово "ангел" на греческом языке значит вестник. Священное Писание их именует так потому, что Бог нередко через них сообщает людям Свою волю. В чем же собственно состоит их жизнь в духовном мире, который они населяют, и в чем заключается их деятельность - мы почти ничего не знаем, да, в сущностии, и понять не в состоянии. Они пребывают в условиях, совершенно отличных от наших материальных: там время, пространство и все жизненные условия имеют совсем иное содержание.

Приставка "архи" к некоторым ангелам указывает на их более возвышенное служение сравнительно с другими ангелами.

Имя Михаил - на древнееврейском значит "Кто, как Бог". Священное Писание, повествуя о явлении ангелов различным людям, собственным именем называет только некоторых из них, - по-видимому тех, которые несут особую миссию в утверждении Царства Божия на земле. Среди них - архангелы Михаил и Гавриил, упоминаемые в каноничес-ких книгах Писания, а также архангелы Рафаил, Уриил, Салафиил, Иегудиил и Варахиил, упоминаемые в неканонических книгах Писания.

Архангел Михаил в Писании именуется "князем", "вождем воинства Господня" и изображается, как главный борец против диавола и всякого беззакония среди людей. Отсюда его церковное именование "архистратиг", т. е. старший воин, вождь. Так, архангел Михаил явился Иисусу Навину в качестве помощника, при завоевании израильтянами Обетованной земли. Он явился пророку Даниилу в дни падения Вавилонского царства и начала созидания Мессианского царства. Даниилу было предсказано о помощи народу Божию со стороны архангела Михаила в период предстоящих преследований при Антихристе. В книге Откровения архангел Михаил выступает как главный вождь в войне против дракона-диавола и прочих взбунтовавшихся ангелов. "И произошла война на Небе: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось им места на Небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною". Апостол Иуда кратко упоминает об архангеле Михаиле, как о противнике диавола. (Нав. 5, 13; Дан. 10; 12, 1; Иуд. 9; Откр. 12, 7-9; Лк. 10, 18).

В духе Священного Писания некоторые отцы Церкви видят архангела Михаила участником других важных событий в жизни народа Божия, где, впрочем, он не называется по имени. Так, например, его отождествляют с таинственным огненным столпом, шедшим перед израильтянами во время их бегства из Египта и погубившим в море полчища фараона. Ему же приписывают поражение огромного ассирийского войска, осаждавшего Иерусалим при пророке Исаии. (Исх. 33, 9, 14, 26-28; 4 Цар. 19, 35).

Церковь почитает Архангела Михаила как защитника веры и борца против ересей и всякого зла. На иконах его изображают с огненным мечом в руке, или копьем низвергающим диавола. В начале IV века Церковь установила праздник "Собора" (т. е. совокупности) святых ангелов во главе с архангелом Михаилом.

На этой иконе архангел Михаил представлен не воином, а величаво-прекрасным князем ангелов. В левой руке он держит сферу с образом Христа Еммануила, в правой - жезл, указывающий на его высокий ранг. Плащ и обувь киноварные, как полагалось императорам, на красно-коричневом далматике и поясе воспроизведена отделка драгоценными камнями. Лик архангела сияет, будто охваченный пламенем.

ЕДИНОРОДНЫЙ СЫНЕ

«Единородный Сыне», русская икона, отражающая особенности православного мировоззрения на Руси.

Иконография иконы основана на текстах литургии св. Иоанна Златоуста, Апокалипсиса (Откровения Иоанна Богослова) и комментариях отцов Церкви. Смысл изображений поясняют надписи, размещенные на полях иконы. В центре композиции в круглом, поддерживаемом двумя ангелами ореоле, представлено второе лицо Троицы - Бог Слово, «Единородный Сын» Иисус Христос с развернутым свитком в руке. Над ним - Бог Отец (Саваоф), принимающий возносимый диск. По сторонам от Него - аллегорические изображения Солнца и Луны и две постройки - увенчанная куполом белокаменная церковь (слева) и олицетворяющая город архитектурная палата (справа). Вход в них охраняют два ангела, облаченные в белые одежды: левый - в священнических, правый - в придворных.
В нижней части иконы, отделенной от верхней изображением сцены «Христос во гробе», на фоне горок разворачивается шествие Смерти. Сидящая на белом апокалиптическом звере, с колчаном и стрелами за спиной, Смерть косит грешников, чьи тела безжалостно терзают звери и птицы. Неумолимую поступь Смерти награждает меч сидящего на кресте, орудии собственной смерти, Христа-воина. Его изображение, представленное на фоне темной пещеры (преисподней), господствует над фигурой поверженного, скованного архангелом Михаилом сатаны.
Описанная композиция, проникнутая идеей триумфа жизни над смертью, добра над злом, представляла собой иллюстрацию заключительного акта Божественного Домостроительства - возвращение Христа на небо в лоне отчее, воссоединение трех ипостасей Святой Троицы. Именно эта мысль выражена в церковном песнопении, исполняемом на литургии оглашенных после второго антифона: «Единородный Сыне и слово Божий, Безсмертен сын, и изволивый Спасения нашего ради воплотиться от Святыя Богородицы и Приснодевы Марии, непреложно вочеловечивыйся, распныйся же, Христе Боже, смертию смерть поправый, Един сый Святыя Троицы, спрославляемый Отцу и Святому Духу, спаси нас». Итог земной миссии Христа - его страданий и крестной смерти - обретение для погибшего в Адаме и Еве человечества Небесного Царства, символом которого служат изображенные в верхней части иконы церковь и град - Небесный Иерусалим.

СВЯТАЯ ВЕЛИКОМУЧЕНИЦА ПАРАСКЕВА ПЯТНИЦА

Святая великомученица Параскева, прозванная Пятницею, жила в III веке в Римской империи, в городе Иконии. Родители ее были христиане. Они особенно чтили всегда пятницу - тот день в неделе, в который пострадал Господь наш Иисус Христос, и потому, когда родилась у них дочь в этот именно день, назвали и ее Параскевою, что означает (с греческого языка) - Пятница.

Всем сердцем возлюбила юная Параскева чистоту девственной души, приняла обет девства и заботилась о распространении веры Христовой среди язычников. В 300-ом году пришел в город военачальник императора Диоклетиана, которому было поручено истребить христиан. Параскева отказалась принести жертву идолам, и за это была подвергнута истязаниям. Ее повесили на дереве и терзали тело железными гвоздями и потом изъязвленную до костей и едва живую бросили в темницу. Бог не оставил святую страдалицу и чудесно исцелил ее. Злобный мучитель не вразумился этим чудом и продолжал истязать святую Параскеву, приказав повесить на дереве и жечь факелами. Наконец ей отсекли мечом голову. Христиане похоронили тело святой Параскевы. От мощей великомученицы подавались исцеления болящим.

У православных христиан святая Параскева (Пятница, или Петка) издревле пользовалась любовью и почитанием. С ее памятью соединяется множество благочестивых обычаев и обрядов. Ей посвящали храмы и придорожные часовни (Пятницы); считали ее за покровительницу полей и скота. В день ее памяти русские люди приносили в храм плоды для освящения. Не было ни одного торга на Руси, где бы не стоял храм или часовня в честь Параскевы-Пятницы. Особенно почитали святую промышленники, торговцы и путешественники. В дореволюционной Москве было четыре храма в ее честь, в том числе один в Охотном ряду.

На Руси издревле Святая Параскева считается целительницей душевных и телесных недугов, хранительницей семейного благополучия и счастья. Ей же молились девушки на выданье, чтобы выйти замуж по любви и поскорее. Память великомученицы Параскевы-Пятницы празднуется святой Церковью 28 октября по старому, 10 ноября по новому стилю.

Символы евангелистов на меднолитых и писаных иконах

Символы евангелистов – изображения четырех живых существ, которые древняя иконографическая традиция усвоила евангелистам; как принято считать, символы эти заимствованы из видения Иоанна Богослова (Откр. 4:7). Символы раскрывают различные стороны искупительного подвига и учения Спасителя в изложении евангелистов.

При евангелисте Матфее изображается Ангел, как символ мессианского посланничества в мир Сына Божия, предреченного пророками. Евангелист Марк символизируется львом, в ознаменование могущества и царственного достоинства Христа. Евангелиста Луку изображают с тельцом, подчеркивая жертвенное, искупительное служение Спасителя. Орел при евангелисте Иоанне изображает высоту евангельского учения и сообщаемых в нем божественных тайн.

На некоторых древних иконах и фресках эти символы, имея тот же смысл, сочетаются в другом порядке.

Изображения четырех евангелистов и символизирующих их существ в традиционной композиции росписей православного храма обычно помещаются по четырем сторонам крестово-купольного свода, на так называемых «парусах», поддерживающих купол, внутри которого обычно изображают Господа Вседержителя.

Также образы четырёх евангелистов с четырьмя «животными» Апокалипсиса по традиции находятся на Царских вратах вместе с образом Благовещения.

В первые века христианства символами евангелистов служили 4 райские реки.
На смену им в том же периоде явились символы четырех животных, окружающих престол Иеговы, по описанию пророка Иезекииля.

Символы относит к евангелистам уже Ириней Лионский; Матфей – человек, Марк – орел, Лука – вол, Иоанн – лев.

Блаженный Иероним предлагает распределение символов, принятое у нас в настоящее время: Матфей – человек, Марк – лев, Лука – телец, Иоанн – орел.

Изъяснение символов в смысле указания на искупление Иисуса Христа, Который вочеловечился (человек), покорил врагов (лев), принес Себя в жертву за род человеческий (телец) и вознесся на небеса (орел), не достигает цели: оно не определяет, почему именно символ человека усвоен евангелисту Матфею, лев – Марку и т.д.

Объяснение блаженного Иеронима: в евангелии Матфея родословие Иисуса Христа, в евангелии Марка – голос льва, рыкающего в пустыне: глас вопиющего в пустыни..; в евангелии Луки речь о свящ. Захарии, в евангелии Иоанна о недосягаемой высоте Слова. С этим последним объяснением согласно и объяснение св. Григория Двоеслова, допускающего, впрочем, и возможность другого объяснения в приложении к Иисусу Христу, Который принял плоть (человек), принес себя в жертву (телец), расторгнул узы смерти (лев) и вознесся на небо (орел).

У Софрония, патриарха иерусалимского: лев – сила и начальство Иисуса Христа; телец – священническое служение Иисуса Христа; человек – явление во плоти; орел – нисходящая сила Святого Духа.

В этом разнообразии обнаруживается также различие частных мнений. Оно происходит также и в памятниках изобразительного искусства – мозаиках, фресках миниатюрах. Нередко все четыре символа объединены в одну группу и составляют так называемый тетраморф. К этому тетраморфу древние относят слова литургии: «поюще (орел), вопиюще (вол), взывающе (лев) и глаголюще (человек).

Несколько примеров:

Слева-гуслицкая икона второй половины XIX века. Фигура святого в красно-оливковых одеждах эффектно выделяется на золотисто-охристом фоне. Правой рукой апостол касается уст - знак безмолвия (что дало название иконе), левой указывает на текст Евангелия от Иоанна. Справа изображен ангел в восьмиугольном нимбе, олицетворяющий Святой Дух, символ премудрости. Символ евангелиста Иоанна-лев.

Справа-меднолитая икона XVIII века. Евангелист Иоанн изображен в виде орла.

Слева-Икона из часовни Архангела Михаила (д. Леликозеро) Последняя треть ХVII в. «Спас в силах» дан символически, как бы на фоне вселенной: сине-зеленый овал означает небо с небесными силами - ангелами; большой красный квадрат - землю с четырьмя углами, странами света: Восток, Запад, Север и Юг. На углах нанесены рисунком символы евангелистов: ангел соответствует Матфею, орел - Иоанну, лев - Марку, телец - Луке. Подобные композиции были в ходу на Руси в ту эпоху.

Справа-редкий меднолитой складень ХVI в. Оглавие и левая створка утрачены.

Слева-икона превой половины XVII века. В основе изображения «Неопалимой Купины» - библейский рассказ о явлении пророку Моисею на горе Хорив (Синай) горящей, но не сгорающей купины (куста), истолкованный богословами как прообраз Богоматери.

Образ известен с ранних веков христианства. В русской иконописи сложная символико-аллегорическая композиция возникла в середине XVI века - с поясным изображением Богоматери с Младенцем Христом в архиерейском облачении. На груди Пречистой помещены символические изображения: лествица (видение святым патриархом Иаковом лествицы, "утвержденной на земле и верхом достигавшей неба", как прообраза Богоматери) и палаты (дом).

Композиция иконы образована двумя четырехконечными звездами - зеленой и красной (естественный цвет купины и цвет объявшего ее пламени), в центре которых в медальоне - Богоматерь с Младенцем Христом в архиерейском облачении. В лучах синего цвета - служение ангелов Богоматери и поклонение небесных сил чудесному рождению Бога от Девы. В лучах огненно-красных обычно изображатся символы святых евангелистов, упомянутых в Апокалипсисе: Ангел (Матфей), Орел (Иоанн), Телец (Лука) и Лев (Марк).

Вокруг звезд в двухлепестковых облаках - ангелы-духи Премудрости, Разума, Страха и Благочестия; Архангелы: Гавриил с веткою Благовещения, Михаил с жезлом, Рафаил с сосудом-алавастром, Урииил с огненным мечом, Селафиил с кадилом, Варахиил с виноградною гроздью - символом Крови Спасителя.

Вверху - Ветхий Денми, внизу - Иессей (или древо Иессеево - как родословная Иисуса Христа).
В углах композиции - видения пророков: в левом верхнем - Моисею - Неопалимой Купины в виде Богоматери Знамение в горящем кусте, в правом верхнем углу - Исайе - Серафима с горящим углем в щипцах, внизу, слева, - видение Иезекиилю затворённых врат, справа - Иакову - лествицы с ангелами.

Богоматерь собрала вокруг Предвечного Младенца весь мир - силы земные и Небесные. Именно такой, собранной воедино, и замыслил Вселенную Бог в Своей Премудрости, именно ею должны быть побеждены хаотические, центробежные силы смерти и распада...

Справа-меднолитая икона в многоцветных эмалях XIX века.

Слева-писаная икона XVII века с басменным окладом. Слева современная меднолитая икона "Иоанн Богослов в молчании", которую можно приобрести в нашем интернет-магазине .

Сокращения на меднолитых и писаных крестах, иконах, складнях

СССС - Спас сотвори сеть сатане.
СССС - Словом спасает Сего славящих.
ХХХХ - Христовы хоругви - христианам хвала.
ЦЦЦЦ - Царь, Царь небесных, Царь земных, Царь преисподних.
ПППП - Пою, почитаю, поклоняюся подножию.
ЦРЬ СЛ, ЦРЬ СЛВЫ, ЦРЬ СЛАВЫ Царь Славы
IНЦИ, ИN, ИНЦИ Иисус Назорей Царь Иудейский
БГЪ Бог
IС ХС, IИС ХС, IИ Х, ИС ХС, ИСЪ ХСЪ Иисус Христос
К, КП, КОПIЕ, КОПИЕ Копие
Т, ТР, ТРО, ТРОСТЬ Трость
СНЪ БЖИ, СНЪ БЖIЙ Сын Божий
НИ КА Победитель
МЛ Место Лобное
РБ Рай бысть
ГГ Гора Голгофа
ГА Глава Адама (старослав. Глава Адамля)
ГД САВА Господь Саваоф
КХВВ Крест – хранитель всея Вселенныя
ККЦ Крест – красота церкве
КВУ Крест – верных утверждение
КЦД Крест – царем держава
КАС Крест – ангелом слава
КБЯ Крест – бесом язва
КТПВ Кресту твоему поклоняемся, владыко
ББББ Бич божий бьет бесов
ВВВВ Всем верным возвращение в рай, Всей Вселенной возвещает веру.
ДДДД Древу добро, досада дъяволу, Древо дарует древнее достояние.
ИВТС И Воскресение Твое славим
Р.Р.Р.Р. - Реченному роду радости ради.
О.О.К.Ц.Е. - Обретен от Бога крест царицею Еленою.
Ч.Ч.Е.Ч. - Честно чтущим его человеком.
С.В.В.Н. - Содержай вся весяй на древе.
К.К.К.К. - Крест крепости Константину к вере.
Ц.Б.П. - Царь Бог Предвечный.
О.М.О. - Оружие миру одоление.
М.М.М.М.К.В. - Много бо может моление матернее ко благосердию Владыки.
П.П.П. - Пойте, почитайте, покланяйтеся.
П.П.П.П. - Подает поклоняющимся паки по роду. Пою, почитаю, поклоняюся подвижно.
Д.П.Д.Н.Я.П.Ц.В.Н.П. - Днесь превелие древо нам явися, понеже царь вечный на нем пригвоздися.
Н.Н.Н.Н. - Нощи неведения нужне низлагатель.
О.О.О.О. - Обретельный обретатель обретен, обретеся Еленою от Бога. Оружие одоление ограждает обручники.
Ц.Ц.Ц.Ц. - Царский цвет церкви цветит.
Ч.Ч.Ч.Ч. - Честная честь чтущим человеком.
РАСПЯТIЕ ГД НШГО IСА ХРТА - РАСПЯТИЕ ГОСПОДА НАШЕГО ИИСУСА ХРИСТА
КРТУ ТВОЕМУ ПОКЛОНЯЕМСЯ ВЛКО И СТОЕ ВОКРЕС ТВОЕ СВМ - КРЕСТУ ТВОЕМУ ПОКЛОНЯЕМСЯ ВЛАДЫКО И СВЯТОЕ ВОСКРЕСЕНИЕ ТВОЕ СЛАВИМ

Верую во единого Бога Отца Вседержителя, Творца неба и земли, всего видимого и невидимого.

Господи, Исусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешнаго.

ГДIIСЕ
ХРТЕ
СЫНЕ
БЖIИ БЛАГОСЛОВИ
ИОСТИ И СОХРАНИМ
СИЛО
ЮКРС
ТАЖ
ИВОН
ОСНА
ГОТ Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий, благослови, и освяти, и сохрани мя силою Живоноснаго Креста Твоего

ДАВО
СКРЕ
СНЕТЪБОГЪИ
РАЗЫДУТСЯ
ВРАЗ
ИЕГО
ИДАБ
ЕЖА
ТЪ
Да воскреснет Бог, и разыдутся врази Его, и да бежат от лица Его...

Использованы материалы с сайта http://mednolit.ru

5 (100%) 1 vote

В воскресенье, 9 февраля 2014 года в 12:30 в воскресном лектории музея имени Андрея Рублёва пройдет очередное занятие, посвященное старообрядческой иконописи Ветки и Стародубья.

Веткой называлась обширная местность, населенная староверами и расположенная неподалеку от Гомеля. Изначально такое название – «Ветка» – носил приток реки Сож. Наименование перешло на слободу, основанную на его берегах староверами в 1685 году. Сейчас это территория Гомельской области Белоруссии.

Стародубье – местность, расположенная вокруг города Стародуба и объединявшая в прошлом несколько уездов северной части Черниговской губернии (Стародубский, Новозыбковский, Суражский). Поселения староверов здесь возникли в 1669 году. В настоящее время эта местность относится к Брянской области.

Современная карта Брянской области.

В конце XVII века Ветку и Стародубье разделяли около 15 верст и литовская граница. Поэтому именно на Ветку бежали старообрядцы из соседнего Стародубья, когда в конце XVII столетия царевна Софья и патриарх Иоаким развернули свои преследования. В самом начале XVIII века сюда же бегут староверы из разоренных скитов на Керженце. Позже на Ветку устремился поток гонимых за веру христиан со всей России.

К началу XVIII века Ветка сделалась средоточием староверов-поповцев. В самое короткое время староверы основали здесь 14 слобод, в которых проживало до 40 тыс. жителей, строились мужские и женские старообрядческие монастыри.

Однако в 1735 году при императрице Анне Иоанновне была предпринята первая «выгонка» Ветки. Но через 5 лет староверы вновь густо населяют Ветку. Вторая «выгонка» Ветки последовала в 1764 году при императрице Екатерине II: на поселение в Сибирь было угнано почти 20 тыс. человек. Тем не менее, многим удалось перейти на жительство в Стародубье.

На Ветке сформировался весьма характерная школа иконного письма, в которой сплелись наследие ярославской и московской школ, царские письма Оружейной палаты и более поздняя техника золотопробельного письма эпохи барокко.

Что касается иконописи соседнего Стародубья, то, как отмечают некоторые исследователи, в каждой Стародубской слободе иконы имели свои особенности, свой «пошиб».